戏曲观众的队伍是很庞大的，尤其在农业文明社会里，广大农民、市民缺少艺术欣赏机会，而戏曲以其内容贴近百姓生活，歌舞生机勃勃而吸引了群众。戏曲在宋代刚臻成熟，便显示出强大号召力。……戏曲频繁的演出，造就了大量群众接触戏曲的机会，一些观众虽然爱凑热闹看戏，但并未能陶醉于戏曲特殊的文化形态之间，而另一些观众在逐渐接触戏曲的过程中，或为奇特的表现形式, 或为故事人物所打动，进而与戏曲本体所显示出的文化内涵产生共鸣，以后, 这些观众便会主动寻求戏曲甚至宣传和表演戏曲。由是，我们把戏迷分为三个层次（见下图）：

边缘戏迷是戏迷群体的基础，是广大戏曲观众中开始接受戏曲的一类, 他们是戏迷的前提。观众欣赏戏曲出于各种目的和机会，而边缘戏迷则是戏曲较为固定的观众。在这批观众中，经过欣赏和感受的过程，一些人对戏曲开始入迷。边缘戏迷形成于各种渠道，在中国古代，“迎神赛会”和军队驻扎、 商人娱乐都是最为重要的边缘戏迷形成缘由。

当然，俟边缘戏迷中的一部分从凑热闹中走出，逐渐领会和迷恋了戏曲，把戏曲这种特别的艺术形态作为他们精神的伊甸园，并从心理上强烈地去接纳和深入体悟戏曲文化，这就是真正的戏迷了。戏迷对戏曲的理解和领悟已然深入：或从戏曲的外在形式上得到一种深深的陶醉，忘乎所以，日积月累，对戏曲的领会从精美的形式飘溢到精神的绝对自由，所谓“檀板一声，凄凉忧郁；茫茫大千，几无托足之地。出愁暗恨，触绪纷来；低回咽呜，慷慨淋漓，将有心人一种深情全盘托出，借他人酒杯浇心中块垒。”这正是一种戏迷；或从戏曲内容上得出一种超乎世俗的满足。……

第三层的戏迷即票友，他们不仅好听，还好亲身参与演出或演唱，这是由戏曲的艺术特点决定的。西方交响乐、芭蕾舞吸引观众欣赏，但由其自身规模的宏大，结构的缜密，注定了观众只能当看客。戏曲则不同，它的艺术形式则既精致又简便，它的表演技艺对即使没有专门训练的戏迷来说也是可望可及的。戏迷的介入演出与演员不同，演员的演艺是用来娱人而为职业的，而戏迷的介入演唱或表演则首先是基于自身的一种文化冲动——徜徉在超世俗的装扮和醉人的曲声中，达到“自娱”的精神需求。……

边缘戏迷、戏迷、票友是戏迷大家族中的不同阶段，同时三个层次如一条生物链，构成戏迷发展的自身景观。不过，三个层次，只是对戏迷发展阶段的粗略分类，而对戏迷进行更为深入的性格分析，则是下文所要详述的。

当谈到中国戏迷对戏曲执着而强烈的文化认同意识时，我们首先不能回避这么一个问题：戏曲以什么魅力吸引着各个阶层，各种水平的戏迷？回答了这个问题，也就对戏迷心态有了个最初的答案。

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戏曲是由人扮演的，而且在通常情况下，经过装扮的优人是有着靓丽神采和惊人美貌的。“爱美之心，人皆有之”，生活在世俗中的人，视野是宽阔的，目光是散视的，而生活中美好的人和事由于没有专门的焦点，形成不了强烈的魅力辐射。而在舞台上，这种美丽的装扮从一开始就是以一种视觉核心出现的，是视觉焦点，这样就容易引起人们的审美关注，进而产生愉悦的心态。戏曲又不完全同一于当代的模特表演，人物美的塑造不仅通过外表, 更通过纷繁富丽的歌舞手段和符合剧情的人物性格来丰富和包装。

更进一步说，肉体与语言始终是人类自身艺术最有永恒吸引力的事物之一，艺术的最初和终极关怀是人的自身——人是天地间灵长之翘楚，人对于自身复杂变幻的精神力量和肉体力量充满了神秘感，人始终存在着对自身超越的渴望，艺术首先满足人的这种欲望。

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以上所述的正是一种对“肉体性”的自我反观产生了戏曲最初的魅力，我们把置身于此种魅力辐射下的戏迷心态称之为“观色心态” 。

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看色论人心态似乎比较肤浅，然而它也是戏迷心态中的一大类，有其内在的文化背景和心理内涵，而且在一些场合，这种心态很容易产生，带有些本能的意味。当然，当戏曲以足够的魅力，使戏迷从角色的魅力注目转移到戏曲本体上来，心态就发生了变化，为戏曲的精美表现形式而倾倒，这种心态的戏迷该叫作“看艺戏迷” 了。

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戏曲在成熟发展过程中，一方面文学形式日渐完善，另一方面独立完善的表演体系也逐渐形成。戏曲是立在舞台上的，是以“歌舞登场”为外在形式的，戏曲文学能否立足，剧目能否吸引人，很大程度要靠表演技艺。历数百年艺人与行家的精心琢磨，戏曲形式愈精美愈完善。

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“看艺戏迷”正是从戏中得到艺术享受，没有一门艺术能像戏曲那样，如此丰富精美又最贴近广大中国百姓的心态，难怪林语堂说：“中国歌剧（即戏曲一笔者按）则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。”因而它拥有最多的戏迷。

“看色”和“看艺”是两种极为普遍的心态，而戏迷中还存在着另外一种心态，他们看戏的最终目的不是为了 “看”，而是寻求一种感觉，或在艺术审美过程得到忘乎所以却天地浑一的强烈陶醉感,或自己创造一种艺术感觉, 自娱自醉。这种心态看似迷醉自身，实际上正是如尼采所说的“醉境中的人 的自我反映”。因此我们称这种心态的戏迷为“醉境戏迷”。

“醉境戏迷“往往对戏曲的外在形式乐、舞蹈、文辞有特别的感悟力，透过形式的外围，深入感悟戏曲艺术本体的深层意味，正是人的精神力量和生命感悟的快乐显现。他们或者用戏曲联系自身的某种感受，刺激自己，从中达到澄静、明朗的灵悟；或是以之来感受对世俗生活的暂时偏离之快感, 把自己放逐于艺术之舟，随着音乐、舞蹈、文辞的节奏律动而宛转激荡。

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“看色” “看艺” “醉境中的自我反映”三种心态，实际上只是为众多戏迷心态的粗线条划分，在戏迷发展漫长的历史中，在戏迷存在宽阔的空间里, 由于各种人文环境、地域环境以及个人丰富而多样的心理的千差万别，势必使戏迷心态也复杂而微妙，这里的笼统划分不免粗疏。戏迷文化作为文化学、社会学、心理学与戏曲学的多元交叉点，是一门富有内涵和意味无穷的边缘学科，值得我们深入地思考和研究。

戏迷在戏曲发展过程中无疑起了举足轻重的作用。戏曲与戏迷的相互关系一方面是戏曲以靓丽的装扮、精美的唱念做打，畅快通俗的内容情节给予了戏迷精神上的慰藉、审美上的快乐；另一方面，戏迷对于戏曲不是被动的认同，而是积极地参与发展创造。戏曲迷的审美倾向往往决定了戏曲的发展方向。

爱好和熟悉戏曲的文人学士对戏曲进行的文学创造，也是戏曲发展的动力。关汉卿就是梨园行家，他的剧本可演可传，成为千古流传的佳作。而近代京剧发达，表演艺术家层出不穷，其间文人学士功不可没。

更有一些戏迷痴于票戏，在票戏过程中探索艺术，技艺精湛，便下海当了演员。很多下海的戏迷表演很有独特之处，甚至蔚而成派。览阅一部《中国京剧史》，票友下海成角成派之事屡见不鲜。

时至今日，戏曲虽有式微之势，但戏迷之数量与戏迷痴戏之情仍不减当年。一些文化层次较高的戏迷做着整理史料、弘扬艺术精神的工作；有的戏迷则仍陶醉于票演。各种票房林立、水平不一，各个阶层的戏迷也是辐饗毂集。值得称道的是，今天的许多戏迷不仅仅把自己陶醉于戏曲，更把振兴戏曲、弘扬传统文化视为己任，孜孜不倦地做着大量有益工作。诸如培养接班人，宣传京剧，办爱好者学习班，上电视宣传，印书印画册，等等。

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但是，我们也应意识到存在于戏迷身上的一些消极心态。有些戏迷因熟悉传统，看戏甚多，常耽于对以往的过分留恋，有时甚至成了对自身资格的炫耀，而对戏曲的发展潮流不能正确的认识，反而起到了阻碍的作用。

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我以为，过去的辉煌已属过去，今天的戏迷不应是过去的戏迷，执着与痴迷不会变，而心态却应更开放更理智。戏曲发展到今天，不应只拥有“文化认同”的戏迷，更应拥有富于朝气和思想的“文化创造”的戏迷，使戏曲脱去长年积累臃肿的外衣，恢复其富有生命力和适应性的原本面目，健康地跨入二十一世纪。最后，我以刘禹锡的两句诗略改一字作为本文结束，也是对古老的戏曲和戏迷文化行一个崇敬的注目礼：

沉舟侧畔千帆过，老树前头万木春。